Domingo, 15 de sept. 2019
xx h.
Teatro Principal
15 €
Todos públicos
90 minutos
Estreno en España
Lengua: sarda con subtítulos en español
Sobre “Macbettu”
La idea de Macbettu surgió en febrero de 2006 cuando se tomaban fotos documentales de los carnavales sardos.
Los sonidos sombríos producidos por cencerros y antiguos objetos sonoros, pieles de animales, cuernos y corcho. Mascaras sombrías y sangre, vino tinto, las fuerzas de la naturaleza domadas por el hombre y sobre todo el oscuro invierno.
Las similitudes entre Cerdeña y Escocia son sorprendentes, al igual que la obra maestra de Shakespeare y los personajes y máscaras del carnaval de Cerdeña.
Una imagen sobre todo, la tarde en que los Mamuthones se desplazaron por las calles de Mamoiada, escuché un ritmo antiguo en la distancia, una inminente fuerza de la naturaleza a punto de golpear implacablemente, plácidamente y sin restricciones al mismo tiempo: el bosque se estaba acercando. . Un niño pequeño que llevaba una máscara Issohadores me recordó al niño coronado que profetiza que Macbeth no será derrotada hasta que vea a Birnam Wood moverse hacia el castillo … la marcha de los Mamuthones.
Unos días más tarde, creí reconocer a Banquo y Macbeth en dos niños que escudriñaban sin miedo sus destinos con la lente de mi cámara.
Y luego las brujas, las attitadoras del carnaval de Bosa; hombres vestidos de anciana de luto implorando a la audiencia por unu tikkirigheddu de latte (una gota de leche) entre gritos y risas sardónicas acompañadas de insinuaciones sexuales obscenas.
Como en la película Trono de sangre de Kurosawa, donde las tres brujas se transforman en una sola Parca fantasmal y pálida en la rueca, los tres destinos que tejen el destino de Macbeth se subliman en la máscara de la Filonzana, la misteriosa y aterradora anciana del Ottana. La intención del carnaval es hacer girar el hilo del destino.
En una semana de cobertura fotográfica, no pude dejar de pensar en la posibilidad de traducir a Macbeth en sarda y, de acuerdo con la tradición isabelina clásica, representarla utilizando solo actores masculinos. Los mismos hombres que me impresionaron enormemente con la fuerza de sus gestos y voces, que tenían la confianza de Dionisio y, al mismo tiempo, la capacidad de interpretar bailes y canciones tradicionales con notable precisión.
Aparte de los aspectos folklóricos, los trajes, las máscaras, los objetos, los sonidos y las canciones fueron sin duda el medio perfecto para expresar ese trágico destino. Los carnavales sardos serían inoculados en lo profundo de la obra, disolviendo cualquier vínculo profundamente arraigado y similitudes evidentes de inmediato.
Los carnavales de Cerdeña se convirtieron en una fuente rica para aprovechar sugerencias útiles, indicaciones con respecto a la puesta en escena, creando un espacio para la contaminación recíproca, donde cada representación simplista del drama se suspende dando paso a algo más fundamental: la revelación de arquetipos trágicos que prevalece en los personajes de Shakespeare, al igual que las figuras que cobran vida en los carnavales y quizás también en los espectadores.
Durante los ensayos, los actores experimentaron todos estos elementos, que luego fueron eliminados a través de un proceso de destilación. Las figuras permanecen, delicadas conchas en las que infunden las almas de los personajes y sus respectivas emociones cada vez que están en el escenario, trazas sutiles, como la sombra de un aura.
Todo está empapado en sangre, sin embargo, ni una gota es derramada.
El ruido ensordecedor de cientos de cencerros es reemplazado por el sonido tenue de las ovejas pastando en la noche. Las brujas comienzan a bailar un ballu tundu antes de lanzarse a un vórtice y desaparecer.
Las máscaras se disolvieron en los rostros icónicos de los actores, y luego se convirtieron en ladridos de corcho donde los nudos parecen ojos que nos miran. Es una burla de guerra.
Cuando reescribí el texto, eliminé todos los roles femeninos, pero la historia no parecía sufrir ningún trauma profundo. Condensé a todas las mujeres en una diosa madre soltera, portadora de la muerte: Lady Macbeth. Más alto y más fuerte que los hombres, como una de las representaciones más antiguas que se encuentran en Ozieri, esbelta, abstracta y trascendente: la figura de una mujer de 4000 años de edad.
Alessandro Serra
MACBETTU por Alessandro Serra. Basado en Macbeth de William Shakespeare
con Fulvio Accogli, Andrea Bartolomeo, Leonardo Capuano, Andrea Carroni, Giovanni Carroni, Maurizio Giordo, Stefano Mereu, Felice Montervino.
traducción sarda y consultoría lingüística: Giovanni Carroni
Colaboración en los movimientos escénicos: Chiara Michelini
Música: Pinuccio Sciola
Composiciones musicales: Marcellino Garau
Dirección y puesta en escena: Alessandro Serra
Producción: Teatro de Cerdeña en cooperación con la Compañía Teatropersona.
International Tour Management: Aldo Miguel Grompone, Roma.
Con el apoyo de la Fundación Pinuccio Sciola | Cedac Circuito Regionale Sardegna
lengua: sarda con subtítulos en español
Premios:
- Premio Ubu 2017 come Spettacolo dell’Anno
- Premio de de la Asociación Nacional de Críticos de Teatro de Italia
- Premios: Festival MESS Awards (Sarajevo):
Mejor Director – Alessandro Serra
Premio Golden Mask de Oslobodenje – Macbettu
Premio Luka Pavlovic de críticos de teatro – Macbettu
Alessandro Serra
La práctica de transcripción de Ingmar Bergman para la escena representa el primer acercamiento de Alessandro Serra al teatro. Se entrena como un actor que estudia las acciones físicas y el canto vibrante, como en la tradición de Grotowski, y luego llega a las leyes objetivas del movimiento, escritas por Mejercho’ld y Decroux. Desde que era joven, practica artes marciales y lo utiliza como complemento de su formación teatral. Mientras tanto, se graduó en Artes y Estudios de Interpretación en la Universidad Sapienza de Roma, con una disertación sobre la Dramaturgia de la Imagen. El encuentro con Yves Lebreton y su Teatro Físico durante sus estudios fue crucial para su formación. En 1999 funda Compagnia Teatropersona, con la que comienza a escenificar sus guiones, creando cabezas y armando escenas, disfraces, luces y sonidos por su cuenta. Entre 2006 y 2011, su investigación en la escena como un material puro da como resultado una “Trilogía de silencio” (Beckett Box, Trattato dei Manichini e AURE), en la que se practica la dramaturgia como una eliminación real de las aureas del S.Beckett, B. Schulz. Las obras literarias de M. Proust. En 2009, hace su primera obra de teatro para niños, Il Principe Mezzanotte, que mostró más de 200 veces, en Italia y en el extranjero. En 2013, su obra Il Grande Viaggio – play tout public – trata sobre la inmigración. Durante 2015, su investigación teatral se acerca al lenguaje del baile, por lo tanto, L’ombra della sera, dedicado a la vida y el trabajo de Alberto Giacometti. En el mismo año, en colaboración con los actores de la Accademia Arte della Diversità, crea H + G. En 2017 vuelve al teatro y a los escenarios MACBETTU, producido por Sardegna Teatro – Teatro de Interés Cultural Relevante, y FRAME, dedicado a El mundo de Edward Hopper. Con su compañía Teatropersona realizó una gira por sus espectáculos en Italia, Francia, Suiza, Corea, Rusia, España, Bulgaria, Polonia y Alemania.
En la prensa
El idioma
En sarda, la palabra es la cosa misma.
Michelangelo Pira
Macbettu es una obra de naturaleza visionaria que presenta una fuerte presencia corporal y acciones físicas, pero sobre todo es una obra acústica por el poder de su lenguaje y sonidos. Para mí, el sardo siempre ha sido el idioma que se habla en Lula y Bitti, mi abuelo y las respectivas ciudades de mi abuela. Macbettu habla el idioma de mi padre. Es el lenguaje que escuché cuando era niño y parecía emanar de la matriz de la tierra. Mi abuelo me llamó, Cor’e manneddu! (Corazón del abuelo)
Me leía la Biblia en sardo como si no pudiera orar en el idioma extranjero, el italiano. Menos del 10% de los italianos nativos hablaban sardo a fines del siglo XIX.
Paul Celan dijo una vez: En una lengua extranjera, el poeta miente. Los actores mienten cuando recitan una obra traducida de Shakespeare, tratando de establecer un ritmo que no le pertenece. Entonces la pregunta es: ¿cómo uno convierte algo artificial en algo espontáneo? ¿Cómo se evita la distonía entre los actores y los versos que recitan? Las palabras deben ser pronunciadas por los actores, no por los personajes: el actor es quien debe hablar y cantar.
Para cada juego hay un enfoque diferente. En nuestro caso, el sardo se reveló como el lenguaje perfecto. Desde el principio, todo brotó, sin esfuerzo. Un sonido vivo, robusto, sin adornos ni afectaciones. Incluso cuando fue leído o recitado por actores que no estaban familiarizados con una variante particular de la lengua sarda, se creó un vínculo genuino con el texto.
En Cerdeña, una palabra es exactamente lo que significa y cuando los actores la expresan genuinamente, llega al público con toda su fuerza. Cuando esto sucede, lo último en sus mentes es su importancia.
Las obras de Shakespeare viven más allá del lenguaje, a pesar de la traición de la traducción.
Las traducciones se vuelven anticuadas, las obras nunca lo hacen. En estos, el lenguaje es simplemente uno de los niveles que permiten liberar la magia que infunde vida en cada momento de la historia. Porque siempre hay un poderoso entrelazado subyacente: Macbeth ha asesinado al rey. Pero también hay vida, los mecanismos de la naturaleza humana, la imagen: Macbeth ha asesinado el sueño.
Los mecanismos del alma humana siempre están perfectamente orquestados y están siempre a punto de deflagración. Esta es precisamente la razón por la que Shakespeare siempre debe ser reescrito cada vez que se realiza una de sus obras, lo que nos lleva a la conclusión de que, al final, el verdadero autor sigue siendo Shakespeare. Sus guiones son materia ardiente, maleable y dócil cuando son desafiados, herramientas poderosas en manos de directores y actores.
El lenguaje debe ser reescrito directamente en el escenario. Esto puede ser cumplido por el dramaturgo o el director o, mejor aún, por los actores, y es por eso que decidí confiar la traducción a un actor, Giovanni Carroni, con quien desde el principio comenzamos a trabajar en el aspecto de la canción y no en la literatura. .
Decir, no recitar, buscar la vitalidad del lenguaje hablado. El sonido del lenguaje es vehículo a la imagen. No se trata de significado, sino de las fuerzas que entran en juego cuando se emiten los sonidos.
Gracias a esta experiencia, pude verificar a qué se refería Pasolini cuando escribió: En el teatro, las palabras se glorifican dos veces: están escritas, como en las páginas de Homero, pero también se hablan como sucede entre dos personas en el trabajo: no hay nada más maravilloso.
El supernatural
Cuando lo sobrenatural entra en un ser que no tiene suficiente amor para recibirlo, se vuelve malo.
Simone Weil
Macbettu agarra a las brujas por la cabeza y les ordena que hablen.
Las brujas predicen un futuro brillante para Macbettu, tú serás Cawdor, luego el rey, tal como la primavera se propicia durante los sombríos carnavales sardos. Las profecías de las brujas se hacen realidad de inmediato; Macbettu se convierte en Thane de Cawdor. lo sobrenatural entra en él
Si el azar me tiene rey, ¿por qué el azar me puede coronar? Sin mi revuelo. Y sin embargo, cede a la tentación. Él asesina al Rey ya cualquiera que se interponga en su camino o destino. Las brujas son fuerzas de la naturaleza y, como tales, predicen un futuro glorioso para Macbettu. No hay mal en ellos sino en aquellos que no saben cómo recibir la trascendencia.
Objetos y disfraces
A excepción de las piedras antiguas, uno no busca auras en el mundo occidental
Elémire Zolla
Los objetos tienen vida propia. No están ahí por casualidad. Actúan, y en este sentido son símbolos. Su valor no radica en su significado (como en la pobreza del simbolismo) porque no son significados, sino fuerzas que actúan sobre quienes los reciben. En Macbeth, el escenario escueto del teatro isabelino conduce a la culminación de las prácticas rituales en las que Dioniso se encarna en un espacio vacío.
Cerdeña es una vasta roca flotante. Mientras lo explora, uno ve nuraghe, las tumbas de gigantes, pinnette y menhires. Decidí usar piedras como elementos primarios, así como hierro, corcho y madera.
